看西方的畫論史，“真”一直是一個(gè)最為主要的范疇。一種范式是從古希臘以來的“模仿論”，不論是斷臂的維納斯，還是達(dá)·芬奇的耶穌，莫奈的睡蓮，畢加索的“立體”女人，直到超寫實(shí)主義，都可以視為是對(duì)客體的探索；另一種范式是笛卡爾以來，隨著西方的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，對(duì)人類自身的體驗(yàn)、情感、心理、意識(shí)等主體內(nèi)在的探索成為主流，像蒙克、達(dá)利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的繪畫，要么去外部求真，要么鉆到“自我”里面求真，是非此即彼的。
當(dāng)西方人面對(duì)中國繪畫時(shí)就陷入到一種巨大困惑之中。中國畫既好像是對(duì)自然的模仿，但同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感受。而且中國畫從古至今，似乎沒什么明顯變化，20世紀(jì)的作品中依然能夠清晰地看到與宋元畫家的風(fēng)格關(guān)聯(lián)。
20世紀(jì)后半葉像高居翰等西方學(xué)者對(duì)中國畫風(fēng)格的研究取得了很大進(jìn)展，卜壽姍在其基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，探討了中國畫的主流文人畫的演變脈絡(luò)，沿著兩個(gè)概念展開，其一是畫家身份的變化，也就是畫家從文人官員逐漸泛化到非官員身份的各個(gè)階層；其二從寫形到寫意的變化，宋元之際，原來的寫形追求逐漸被放棄，代之以寫意的旨趣。在這里，卜壽姍借用了西方的再現(xiàn)與表現(xiàn)這一模式來分析這種轉(zhuǎn)變。
當(dāng)然元畫和宋畫的確在整體上有變化，但這種變化，并不形成明顯的斷裂，對(duì)于中國藝術(shù)史也不是非常關(guān)鍵的。形似與寫意，客觀真實(shí)與主觀體驗(yàn)，對(duì)象與自我，世界與心靈，它們之間的張力或者矛盾，早在先秦時(shí)期的中國哲學(xué)，就已經(jīng)處理了。自從先秦以來，就調(diào)和了自然與心靈，否認(rèn)二者存在認(rèn)識(shí)論上的鴻溝。莊子就說了，即便是魚類的快樂，他也是能感受的，“我知之濠上也?！边@種獨(dú)特的主客感通的認(rèn)識(shí)論，一直是中國文化的特征，并且運(yùn)用到了六朝以來的畫論中。所以，中國的詩人和畫家從來不認(rèn)為，內(nèi)在和外在是絕對(duì)割裂的，感覺和對(duì)象是絕對(duì)割裂的，像笛卡爾和貝克萊擔(dān)心的那樣，我們的心靈會(huì)被感覺所欺騙，被困在感官的盒子里，這種焦慮從不會(huì)在中國畫家心中產(chǎn)生。
